Lui è l’interprete del bello ideale, dove la grazia si coniuga con l’armonia delle proporzioni e le figure prendono posto nello spazio con precisione prospettica. Questo fa di Raffaello l’emblema del Rinascimento in quanto epoca scandita dal culto per le forme auree del mondo antico, di cui fra l’altro lo stesso Sanzio era attivo cultore. Limpida e bilanciata, la sua è stata considerata per secoli il modello di riferimento della pittura classica, dove forma e colore si fondono in un equilibrio perfetto. Così tanto, che nel XIX secolo cadrà in disuso per lo stesso motivo, per poi tornare in auge per mano del Surrealismo.
I volti raffigurati dall’urbinate hanno sempre una compostezza pittorica, e appaiono rivestiti di una tranquilla serenità. Ciò nonostante sono personaggi straordinariamente vivi persino nelle sfumature del carattere, specie per lo sguardo che sussurra i moti dell’animo con gentilezza ma con presenza. In particolare quelli femminili sono indagati con una sensibilità sorprendente. Vediamone alcuni più da vicino.
Fig.1_Raffaello Sanzio, Dama con il Liocorno, 1505-6_Wikipedia.org
Già durante il soggiorno fiorentino Raffaello, durante il quale, giovanissimo, studiava con dedizione le opere di Michelangelo e Leonardo allora presenti nella città dei Medici, si affermò nelle committenze dei ritratti. Della Dama con il Liocorno (1505-6; fig. 1), dal nome del piccolo unicorno simbolo di purezza che la giovane fanciulla ha in grembo, colpiscono il candore dei tratti del volto e degli occhi, enfatizzati dai colori usati che ne fanno una figura quasi angelica. Se fosse vera l’identificazione con Maddalena Strozzi, la cui famiglia risiedeva nel quartiere di Santa Maria Novella noto come gonfalone dell’Unicorno, allora sarebbe un volto decisamente più idealizzato che realista, volto ad incarnare le virtù di una giovane sposa.
Maddalena, in occasione delle nozze con Agnolo Doni, venne infatti dipinta da Raffaello nel doppio ritratto dei coniugi Doni (1506 ca.; fig. 2). Abbandonata la frontalità sperimentata con il dittico dei Gonzaga, l’artista optò per l’orientamento di tre quarti, il busto mostrato per intero e le mani appoggiate a mo’ di Monna Lisa, a testimonianza del suo debito nei confronti di Leonardo. C’è qualcosa di nuovo però nella sua pittura: una franchezza espressiva del tutto realista che restituisce una profondità psicologica incredibile, oltre che un’attenzione scrupolosa per la moda dell’epoca, fra magnifici broccati e gioielli preziosi, altra caratteristica distintiva del pittore marchigiano.
Fig. 2_Raffaello Sanzio, Ritratto di Maddalena Strozzi, 1506 ca._Wikipedia.org
Pur attingendo dichiaratamente al dinamismo di Michelangelo e al mistero di Leonardo, Sanzio scelse come cifra distintiva l’armonia e riuscì a conferirle una dimensione delicatamente umana e intima, senza che questo intaccasse la composizione formale dell’opera. Del periodo fiorentino, è anche lo sguardo fortemente comunicativo de La Muta (1507; fig. 3), considerata fra i suoi ritratti femminili più intensi proprio per lo sguardo carico di espressività, malinconico e nostalgico, vivido nel suo dolore senza voce. “Gli occhi ed il movimento delle labbra indicano un momento di sofferta tristezza che scalfisce appena i tratti di questa dama elegante ma disillusa” spiega bene lo storico dell’arte francese Jean Alazard.
Fig. 3_Raffaello Sanzio, La Muta, 1507_Wikipedia.org
Fig. 4_Raffaello Sanzio, Madonna Sistina, 1513-4_Wikipedia.org
È con le sue Madonne che Raffaello Sanzio elaborò un linguaggio nuovo e del tutto suo: un canone di bellezza carico di un senso di devozione che trascende verso l’alto e allo stesso tempo avvolge di un calore umano, la cui nota dominante è la dolcezza che traspare dalle pose e dagli sguardi. E nella città eterna, sotto il pontificato prima di Giulio II e poi di Leone X, divenne l’artista ufficiale del papato. Due sono le celebri Madonne di Raffaello in cui Maria guarda negli occhi lo spettatore: la Madonna Sistina (1513-14; fig. 4) e la Madonna della Seggiola (1513-14; fig. 5).
Fig. 5_Raffaello Sanzio, Madonna della Seggiola, 1513-4_Wikipedia.org
La prima, celebre per i cherubini appoggiati alla balaustra, è considerata un caposaldo della storia dell’arte: lo sguardo verso l’osservatore della madre e del bambino, rafforzato dall’incedere in avanti di lei con vesti prive di orpelli e a piedi nudi, è un cambio di paradigma dove il rapporto fra fedele e divinità diventa diretto e teatrale. L’altra, anch’essa scandita da uno sguardo fatto di tenerezza che umanizza la divinità, risulta incastonata in uno schema compositivo geometrico e una maniacale ricercatezza dei dettagli.
Raffaello è capace di intridere di umanità le sue Madonne, tanto quanto di divinizzare le donne, amate da lui o meno a seconda delle leggende a cui si presta ascolto. Con La Velata (1516 ca.; fig. 6) rimanda all’iconografia tradizionale del velo della Vergine, anche se l’elemento più vistoso e magistrale è la manica dell’abito sontuosamente terrena, bilanciata da una dimensione puramente spirituale descritta dalla mano all’altezza del cuore e dallo sguardo verso lo spettatore che conferiscono grazia e riserbo.
Fig. 6_Raffaello Sanzio, La Velata, 1516 ca._Wikipedia.org
Paganamente divinizzata è invece La Fornarina (1520 ca.; fig. 7). Appena coperta da un velo trasparente, ricalcando la gestualità della Venere Pudica che porta una mano al petto e l’altra al pube nel tentativo di coprire le sue nudità, emana una forte carica erotica. Ha un incarnato di alabastro morbido come il velluto che spacca in due la tela, in contrasto con il buio dello sfondo animato dal cespuglio di mirto, sacro alla dea, e dal melo cotogno, emblema di fertilità. Iconico il bracciale con la firma dell’artista, Raphael Urbinas. È un dipinto pastoso dove dolcezza e sensualità sono unite con un’aria naturale, e gli occhi grandi hanno un che di malizioso che tradisce il non avere reale intenzione di celare la rotondità dei seni, i quali restano infatti scoperti.
Fig. 7_Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1520 ca._Wikipedia.org
Giorgio Vasari propose un indovinato parallelismo fra Dante e Petrarca da una parte, e Michelangelo e Raffaello dall’altra, mentre fu Ludovico Dolce, scrittore dell’epoca, a definire Raffaello “poeta mutulo” rifacendosi ad un aforisma riportato da Plutarco per cui la pittura è muta poesia mentre la poesia è pittura che parla.
Claudia Chiari