La maschera: quando lo sguardo crea la persona
Fig. 1. Maschere tragica e comica del teatro latino, mosaico I sec a. C., Wikipedia.org.
Sul palcoscenico del teatro della vita, Pirandello trasforma lo sguardo in uno strumento che plasma l’identità, permette di vedere il mondo e allo stesso tempo implica l’essere visti, interpretati e incatenati nelle maschere assegnate dagli altri. Esistere significa anzitutto esporsi alla collettività dove la persona è il riflesso dello sguardo altrui, ed è su questo crinale sottile fra l’autenticità del percepito e la finzione del rappresentato che si consuma la performance dell’apparire.
Del resto nomen omen, il nome è un presagio dicevano i latini. E lo è davvero se si pensa che ‘persona’ era per l’appunto la maschera utilizzata nel teatro antico (Fig. 1) dagli attori per farsi riconoscere dal pubblico e per-sonare, cioè far risuonare la voce attraverso. La maschera è il tema per antonomasia di Luigi Pirandello (Fig. 2) che vive nell’epoca della nuova modernità dove, secondo Sigmund Freud, l’individuo ha ormai acquisito in via stabile quella scissione che lo aveva caratterizzato nelle epoche precedenti, perdendo di vista il valore assoluto della vita.
Nella poetica pirandelliana, lo sguardo non è mai neutro: è un atto psicologico che definisce, restringe, deforma.
Il fu Mattia Pascal: la fuga impossibile dall’identità imposta
Fig. 2. Luigi Pirandello, Roma.com.
Non manca il tentativo di fuga da questa griglia di percezioni, anche se neppure una nuova identità si rivela sufficiente per scappare. Così ne “Il fu Mattia Pascal”, il protagonista decide di abbandonare la sua vecchia personalità per acquisirne deliberatamente una nuova, quella di Adriano Meis, nella speranza di uscire dalla prigionia che si era costruito. Dopo un’iniziale ventata di entusiasmo, si rassegnerà all’incapacità di vivere al di fuori delle convenzioni sociali, mostrando quella “fissità, l’inderogabilità di una sagoma, se si vuole, di destino, che Mattia è costretto meccanicamente a replicare”.
Nel momento in cui Mattia simula il suicidio per rinascere Adriano, l’esperimento di dar vita ad una nuova maschera sociale necessita di un intervento chirurgico, tanto che l’operazione per correggere lo strabismo diventa il fulcro di una metamorfosi che si vorrebbe totale. Tuttavia l’artificio fallisce e, simbolicamente, la correzione chirurgica dello strabismo dell’occhio sinistro non può colmare il vuoto di un uomo privato della sua anagrafica, poiché lo sguardo dello Stato non riconosce colui che si muove al di fuori delle sue coordinate. E così, incatenato al proprio destino, Adriano si scopre ombra condannata a ritornare sui suoi passi.
Essere o apparire: la società come lente che deforma il volto
Fig. 3. René Magritte, Il doppio segreto, 1927, JamesMagazine.it.
L’individuo non è mai un soggetto puro nella letteratura pirandelliana, ma un attore perennemente consapevole di un pubblico che impone una parte da recitare. La maschera diventa l’unico passaporto per abitare nel mondo, una corazza di cui vestirsi e che allo stesso tempo protegge: per Pirandello questo tentativo disperato di controllare la propria immagine reca in sé il germe di un’inevitabile capitolazione. “Indosso questa maschera ogni singolo giorno. E allora mi sento abbastanza coraggioso per affrontare il mondo intero” avrebbe detto decenni dopo David Bowie.
La tragedia dell’apparire trova una delle sue declinazioni più feroci nella novella “La patente,” dove Rosario Chiarchiaro decide di compiere un atto estremo per non subire lo stigma che lo ha isolato, costringendosi a vedersi per come viene visto: non solo accetta la qualifica di iettatore, ma sceglie deliberatamente di esasperarla, codificandola con una vera e propria divisa teatrale. Qui la performance è totale e pretende persino certificazione legale, in quanto unica soluzione per continuare a vivere in società. Chiarchiaro sceglie di indossare la maschera che gli altri gli hanno cucito addosso: un gesto di disperata autodeterminazione che rivela quanto lo sguardo sociale (Fig. 3) possa diventare una profezia che si auto-avvera.
Enrico IV: la scelta di restare prigionieri della finzione
Nel dramma “Enrico IV”, l’autore eleva questa stessa dinamica a lucidità metafisica. Il protagonista, rinsavito dalla sua follia, sceglie comunque di perpetuare la finzione storica del sovrano medievale perché lo sguardo del mondo non saprebbe dove collocare un uomo privo di quel travestimento che gli altri accettano come sua unica realtà. Comprende che senza la maschera gli altri non sarebbero più in grado di vederlo: la sua identità è diventata un’immagine immobile, un fotogramma che non può essere modificato. “Guai a chi non sa portare la sua maschera!” risuona nelle sue battute l’eco di una condanna universale che pesa su chiunque decida di svelarsi. È la constatazione definitiva che la società non tollera l’assenza di forma ed esige che ogni volto sia addomesticato da una maschera, anche a costo di imprigionarlo in un eterno carnevale.
Uno, nessuno e centomila: lo sguardo che frantuma l’io
Fig. 4. Salvador Dalì, Metamorfosi di Narciso, 1936-37, ArtTribune.com.
Ma è nel capolavoro della scomposizione dell’identità, “Uno, nessuno e centomila”, che lo sguardo dell’altro si rivela in tutta la sua potenza distruttiva. Per Vitangelo Moscarda, la catastrofe arriva con un’osservazione apparentemente innocua della moglie sulla leggera pendenza del suo naso che spacca per sempre la sua certezza dell’io. La verità si disgrega in un cristallo infinito di percezioni e le maschere che vengono incollate sulla persona ne cancellano l’io più autentico. “C’è una maschera per la famiglia, una per la società, una per il lavoro. E quando stai solo, resti nessuno” dice realizzando di essere uno per se stesso, centomila per gli occhi della collettività e di conseguenza nessuno nella propria essenza più profonda. Moscarda scopre che l’identità non è un volto, ma una moltiplicazione di sguardi: un prisma che frantuma ogni sicurezza.
La produzione pirandelliana è ricca di rappresentazioni dell’insanabile frattura fra essere e apparire (Fig. 4). In “Sei personaggi in cerca d’autore” l’angoscia del padre e della figliastra sta nell’essere congelati dallo sguardo degli attori e del capocomico in un’unica vergognosa istantanea della loro esistenza. L’essenza intima viene degradata a cliché poiché qualunque realtà interna vista dagli altri sarà fatalmente fraintesa.
Così è (se vi pare): la verità come illusione condivisa
Fig. 5. Shirin Neshat, Rebellious Silence, Women of Allah series, 1994, Smarthistory.org.
Il frazionamento della realtà trova infine il suo assoluto nelle battute conclusive di “Così è (se vi pare)”, una commedia dove una grigia cittadina è ossessionata dall’identità della signora Ponza, contesa fra la versione del marito, che la vuole sua seconda moglie dopo la morte della prima, e quella della suocera, la signora Frola, convinta che si tratti invece della propria figlia ancora in vita. Ognuno vuole stabilire la realtà oggettiva, ma il colpo di scena finale è magistrale.
Quando la signora Ponza fa il suo ingresso in scena, velata di nero come la verità che si vorrebbe scoprire, pronuncia una sentenza che ratifica il trionfo dello sguardo altrui perché quello che conta davvero è preservare la pace psichica di coloro che le sono accanto: “Io sono colei che mi si crede”. La verità diventa così un’illusione condivisa: ciò che conta non è ciò che è, ma ciò che gli altri hanno bisogno di vedere (Fig. 5).
Maschere e volto: psicologia di una dipendenza moderna
Fig. 6. Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca, 1917, Cabiriams.com.
L’uomo pirandelliano vorrebbe realizzarsi in quanto individuo, ma ciò non è possibile perché obblighi e convenzioni sociali frustrano ogni sua aspirazione. In termini psicoanalitici, fra maschera e volto si crea un rapporto ambivalente di amore e odio, libertà e dipendenza: il personaggio da interpretare è un punto fermo in un mondo di incertezze che permette di rispondere alle aspettative sociali, ma è anche un’impossibilità ad esprimere la propria indole (Fig. 6).
L’odierna bulimia di riflettori accesi non è del resto altro che il desiderio di apparire affermando la propria maschera, sulla scia della celebre predizione di Andy Warhol per la quale, anticipando negli anni sessanta l’era dei social media e della fame virale, nel futuro ognuno sarebbe stato famoso per quindici minuti. Nell’epoca del digitale, la finzione pirandelliana non è scomparsa, piuttosto si è moltiplicata: ogni foto e ogni filtro sono spesso una nuova identità che risponde allo sguardo degli altri. Pirandello aveva già visto.
Claudia Chiari